Monday, September 28, 2009

Mistrzostwo poprzez wiarygodną kreację

.

Wielkimi krokami nadciąga XX edycja Międzynarodowego Festiwalu Komiksu (i Gier). Już od piątku zacznie się największe w kraju święto miłośników "tych śmiesznych historyjek obrazkowych o małpie i milicjancie". Również będzie to wyśmienita okazja na integrację fandomu. Z tej racji, jak też zadość mojej próbie ogarnięcia recenzji komiksów które współtworzyłem, reaktywuję bloga (oby na dłużej) gościnnym tekstem. Nie jest to jednak recenzja, lecz praca krytyczna w której 10BO zostało zestawione z innymi "komiksami psychologicznymi".


Korzystając z uprzejmości Michała Siromskiego prezentuję jego referat, który był prezentowany dwa lata temu podczas Sympozjum Komiksologicznego i został zamieszczony w stosownej publikacji.


Michał Siromski



Mistrzostwo poprzez wiarygodną kreację.

Próba identyfikacji polskiego komiksu psychologicznego



Precyzyjne zdefiniowanie utworu psychologicznego nie jest proste, podobnie jak niełatwo jednoznacznie określić wzajemny wpływ psychologii i sztuki. Związek tych dwóch dziedzin przypomina sinusoidę: raz wpływ nasila się, psychologizm jako konwencja artystyczna staje się jednym z dominujących nurtów w sztuce a psychologiczny realizm uznawany jest za jeden z najistotniejszych wskaźników artystycznego mistrzostwa; potem sinusoida opada, psychologia oskarżana jest o szerzenie fatalizmu i determinizmu, zaś pojęcie psychologizmu nabiera negatywnej konotacji jako symbol nieuprawnionego wkraczania jednej dziedziny nauki na obszar innych[1].

Jakkolwiek starania niektórych psychologów, aby z psychologii uczynić metanaukę, najważniejszą z nauk, są moim zdaniem przesadzone, to jednak zarówno procesy tworzenia, jak i odbioru dzieła sztuki są elementami szerszego sytemu zachodzących w ludzkiej jaźni zjawisk psychicznych. Stąd uprawnione wydaje się korzystanie przy tworzeniu oraz analizie dzieł sztuki z wypracowanych przez psychologię narzędzi i koncepcji.

Utwory psychologiczne to właśnie dzieła, które szczególnie obficie korzystają z dorobku psychologii. W odróżnieniu jednak od określeń typu „utwór kryminalny”, „podróżniczy” czy „erotyczny”, pojęcie „utwór psychologiczny” nie jest ścisłym rozróżnieniem tematycznym. Oznacza raczej szczególne zagęszczenie pewnych cech - o których będzie mowa później – oraz wysunięcie jakby na pierwszy plan emocji i motywacji bohaterów, a zepchnięcie tradycyjnie rozumianej fabuły do roli tła.

Nie oznacza to oczywiście, że tylko utwory psychologiczne cechują się psychologicznym realizmem. Jako egzemplifikację podać można twórczość Stephena Kinga. Amerykański pisarz powszechnie uznawany jest za mistrza horroru, a cechą charakterystyczną jego utworów są bogate i niezwykle wiarygodne psychologicznie osobowości bohaterów. King nie tworzy jednak powieści psychologicznych, ów realizm ma za zadanie po prostu bardziej związać czytelnika z bohaterami, uprawdopodobnić kolejne opisywane wydarzenia i w ostateczności spotęgować fabularną dramaturgię; w istocie więc służy podniesieniu atrakcyjności czytelniczej dzieła, a nie ukazaniu zawiłości życia psychicznego bohaterów.

W tym względzie kimś w rodzaju komiksowego odpowiednika Kinga jest brytyjski scenarzysta Neil Gaiman. W swym najsłynniejszym dziele – pt. Sandman – Gaiman zawarł całą galerię intrygujących i bogatych psychologicznie bohaterów. I tu jednak psychologiczny realizm pełni rolę służebną wobec fabuły, wobec czego nie można Sandmana zakwalifikować jako utwór stricte psychologiczny[2].

Powstanie komiksu psychologicznego wiąże się ściśle z pojawieniem się w komiksie jako gatunku treści poważniejszych, skierowanych do dorosłych czytelników. Można zaryzykować twierdzenie, iż utwór Willa Eisnera Kontrakt z Bogiem, uznawany za pierwszą graphic novel[3] jest jednocześnie pierwszym komiksem psychologicznym w historii gatunku.

W Polsce komiks jako gatunek rozwijał się w specyficznych warunkach. Aż do roku 1989 komiks jako propozycja kulturowa „oficjalnie” skierowana do dorosłych odbiorców nie miała racji bytu (z pewnymi wyjątkami, jak w przypadku niektórych komiksów zamieszczonych w magazynach RELAX i ALFA). Działania władz konsekwentnie utrwalały stereotyp komiksu jako medium niepoważnego: taki stereotyp promowano, a jednocześnie tylko takie komiksy publikowano. I choć powstało wówczas kilka komiksów, które można uznać za dzieła wybitne, to mistrzostwo ich autorów polegało głównie na umiejętnościach plastycznych, oryginalnym humorze, czy ciekawie opowiedzianej fabule. Dopiero ustrojowy przełom stworzył w Polsce możliwość wydawania poważnych komiksów dla dorosłych. Chociaż powstał wówczas pierwszy polski komiks zawierający elementy psychologiczne – mowa o Mikropolis Denisa Wojdy i Krzysztofa Gawronkiewicza – to ogólna zapaść rynku wydawniczego zahamowała rozwój tego typu komiksów o kolejną dekadę.

Dopiero stopniowy rozwój publikacji podziemnych i niezależnych a także coraz szerszy dostęp do zachodnich twórców komiksu psychologicznego (wśród których wymienić można na pewno Roberta Crumba, Harvey’a Pekara, Jamesa Kochalka, Craigha Thompsona, Daniela Clowesa, Arta Spiegelmana czy Marjane Satrapi) dał polskim twórcom możliwość wypowiedzenia się i w takiej formie. Obecnie mianem komiksu psychologicznego określić możemy z pewnością twórczość Agaty „Endo" Nowickiej, tandemów Sylwia Restecka i Joanna Sanecka oraz Dominik Szcześniak i Maciej Pałka, a także Karola Konwerskiego i Mateusza Skutnika, autorów komiksu Blaki.

Z opisanych powyżej powodów dorobek polskich twórców w dziedzinie komiksu psychologicznego jest bardzo skromny. Zawiera on jednak już dzieła wybitne (za takie można uznać moim zdaniem Mikropolis[4] oraz Blaki[5]), i – co najważniejsze – stanowi materiał wystarczający do zdefiniowania pewnych cech charakterystycznych. Niniejszy tekst jest próbą pokazania, w jaki sposób twórcy polskich komiksów próbują osiągnąć efekty artystyczne podobne do tych spotykanych w literaturze.

Opierając się na opisanych przez Jerzego Speinę strategiach pisarskich w powieści psychologicznej[6], można wyróżnić cztery wyznaczniki komiksu psychologicznego: 1) zniesienie dystansu między narratorem a głównym bohaterem; 2) ujmowanie świata konwencjonalnego przez pryzmat procesów zachodzących w psychice bohaterów; 3) wysunięcie na pierwszy plan życia psychicznego bohatera, kosztem jego działań; 4) ukazanie charakteru bohaterów jako dynamicznej, pełnej sprzeczności i ulegającej zmianom konstrukcji, a nie jako jednolitego, stałego zespołu cech.

W komiksie, w przeciwieństwie do np. literatury, głównym nośnikiem narracji jest obraz, słowo zaś zostaje zepchnięte do roli uzupełnienia, a czasem wręcz tylko graficznego symbolu[7]. W konsekwencji utwór komiksowy znakomicie może obyć się bez tradycyjnego narratora (czyli tekstu narracyjnego umieszczonego najczęściej w ramce), a w pewnych przypadkach nawet w ogóle bez jakiegokolwiek tekstu. Mimo to twórcy stosunkowo często korzystają z tekstu narracyjnego, po to, aby uzyskać określony efekt formalny.

Szczególne znaczenie tekst narracyjny ma właśnie w przypadku utworu psychologicznego. Przykładem jest tutaj zbiór kilkustronicowych opowieści obrazkowych pt. Blaki. W niemal wszystkich pojawia się tekst narracyjny, nie wygłaszany jednak przez tradycyjnego „wszechwiedzącego” narratora, lecz przez głównego, tytułowego bohatera opowieści. Co ważne, tekst ten sformułowany jest w pierwszej osobie, jako monolog bezpośredni, co w efekcie zmusza czytelnika do przyjęcie punktu widzenia bohatera utworu. Autorzy próbują wzmocnić efekt prowadząc też w niektórych momentach narrację wizualną z punktu widzenia Blakiego, czyli pokazując komiksową rzeczywistość taką, jaką widzi Blaki (przykład: nowela Odjazdy, w której najpierw obserwujemy Blakiego patrzącego przez okno jadącego pociągu, a następnie to, co widzi za oknem).

Drugi wyznacznik komiksu psychologicznego, czyli ujmowanie świata konwencjonalnego przez pryzmat procesów zachodzących w psychice bohaterów, realizowany może być na wiele różnych sposobów. Może na przykład objawiać się, tak jak to się dzieje w Blakim, potokiem niezbornych wrażeń, myśli i wspomnień. Przemyślenia Blakiego konstruowane są w nieprzewidywalnym kierunku, zawsze wywoływane przez drobne, na pozór nieistotne wydarzenia. Są nieprecyzyjne, gmatwają się, a czasem wręcz – zamiast zmierzać to tradycyjnej puenty – zostają nagle przerwane (np. epizod Lotek). Charakterystyczna jest tu całkowita marginalność świata zewnętrznego: w zdecydowanej większości opowieści mają tylko dwóch bohaterów – Blakiego i jego refleksje. Innych ludzi w zasadzie tu nie ma, a nawet jeśli się pojawią (i wchodzą w jakiekolwiek interakcje z bohaterem), to jest to tylko pretekst do uruchomienia kolejnych przemyśleń. Tym samym, chociaż Blaki porusza się po znanej nam wszystkim rzeczywistości, to faktycznie żyje jakby we własnym uniwersum swoich myśli.

Oryginalnym wariantem rejestracji doznań psychicznych bohatera jest wykorzystanie techniki tzw. strumienia świadomości. Termin ten pierwotnie powstał jako pojęcie psychologiczne, oznaczające świadomy poziom funkcjonowania człowieka, jego sfera myślowa[8]. Potem koncepcja strumienia świadomości przejęta została przez literaturę jako odmiana monologu wewnętrznego, będąca wprost odzwierciedleniem procesów myślowych i wewnętrznych stanów psychicznych narratora. Za twórcę literackiego strumienia świadomości uznaje się francuskiego symbolistę Edouarda Dujardina (w powieści Wawrzyny już ścięto, 1888 r.), jednak termin ten stał się słynny dopiero dzięki powieści Jamesa Joyce’a pt.: Ulisses (1922 r.)[9]. Potem podobny zabieg wykorzystywali najwięksi klasycy powieści psychologicznej, m.in. William Faulkner, Virginia Woolf, Samuel Beckett, a w Polsce Zofia Nałkowska, Jerzy Andrzejewski oraz Witold Gombrowicz.

Zastosowanie komiksowego strumienia świadomości możemy zaobserwować w Projekcie: Człowiek[10] autorstwa Agaty „Endo" Nowickiej. Na album składa się cykl jednostronicowych scenek z życia autorki (a dokładnie z okresu ciąży). Narracja jest tu poszarpana i chaotyczna, sprawia wrażenie dosłownego zapisu myśli, wrażeń i emocji, zapisu pozbawionego świadomej kontroli. Owa chaotyczność i fabularne „poszatkowanie” po części wynikają ze sposobu, w jaki plansze były tworzone (ukazywały się one na bieżąco w dodatku GAZETY WYBORCZEJ – WYSOKIE OBCASY, dopiero potem zebrane zostały w osobnym albumie), po części jednak wynikają ze świadomej decyzji autorki. W ten sposób Nowicka odtwarza na komiksowej planszy chaotyczność współczesnego życia; wyszarpuje z kontekstu skrawki codziennego życia: jednego zdania, gestu, sytuacji, refleksji. Te codzienne drobiazgi wysunięte zostają na pierwszy plan, nabierając w ten sposób charakteru uniwersalnej metafory. Warto też zauważyć, iż autorka podobną zasadą kieruje się nie tylko przy konstrukcji całości, ale również przy komponowaniu poszczególnych plansz. Przykładem może być strona zatytułowana przez autorkę miłość-małość. Plansza składa się z porozrzucanych bezładnie rysunków (bohaterka rozmawia z płodem, pisze sms-a do swojego partnera, siedzi z nim przy stole, płacze na łóżku). Wrażenie zamętu potęguje rezygnacja z tradycyjnego podziału strony na ograniczone ramkami kadry oraz umieszczenie na całości bezładnych bazgrołów, przypominających dziecięce rysunki. Wrażenie nieskładności jest tu jednak zamierzone: plansza jest po prostu dosłowną rejestracją ówczesnego stanu psychicznego autorki. Co ważne, rejestracją odbywającą się jakby poza świadomym procesem twórczym, o czym mówi w wywiadzie sama Nowicka: Jest dla osób postronnych chyba najmniej czytelnym ze wszystkich rysunków, a dla mnie najlepszym rysunkowo. Właściwie rysował się sam, a ja z rosnącym zaciekawieniem i przerażeniem obserwowałam jak powstaje[11].

Kolejnym wyznacznikiem komiksu psychologicznego jest wysunięcie na pierwszy plan życia psychicznego bohatera, kosztem jego działań. Jerzy Szyłak pisze o Blakim Skutnika i Konwerskiego: (…) w ich komiksie w ogóle nie ma akcji w tradycyjnym znaczeniu tego słowa. Blaki został przedstawiony nie tylko jako bohater, który nie dokonuje żadnych heroicznych czynów, ale jako istota, w której życiu nic się nie dzieje. Toczy się ono zgodnie z jakimś ustalonym porządkiem, składa z rutynowo powtarzanych czynności, polega na trwaniu w czasie i przestrzeni[12]. Przy czym jednocześnie życie Blakiego (…) nie jest wcale nudne. Owe »przerwy na kawę«, które Skutnik przedstawia na obrazkach, służą Blakiemu do obserwacji dookolnej codzienności i snucia refleksji, które nie muszą mieć wielkiego ciężaru gatunkowego, opierają się jednak na bacznej obserwacji świata i samego siebie. Są to momenty, w których bohater komiksu przeżywa najbarwniejsze przygody w swoim życiu - dokonuje wielkich odkryć i wyrusza w podróże w nieznane. Cóż z tego, że to w sobie Blaki odkrywa coś, czego istnienia nie podejrzewał, a wielkich odkryć dokonuje na własnym podwórku lub podczas jazdy pociągiem nie wiadomo skąd, do nie wiadomo dokąd? Ważne, że są to odkrycia ważne i przynoszące radość. W przeciwieństwie do tych bohaterów postmodernistycznych opowieści, którzy snuli nic nie znaczące narracje, by zagadać bezsens własnej egzystencji, Blaki dokonuje tego, co Charles Taylor nazwał »epifanią codzienności« - odnajduje w otaczającej go rzeczywistości ład, harmonię i poczucie, że w tym świecie jest u siebie[13].

W jeszcze większym stopniu zminimalizowana została akcja w komiksach Joanny Senackiej i Sylwii Resteckiej. Agnieszka Kłos, opisując ich twórczość, pisze wprost o prezentowaniu nic nie robienia[14]. Bohaterki tych komiksów[15] nie wykonują niemal żadnych działań, po prostu opowiadają o swoich emocjach, wyobrażeniach i nadziejach. Ale właśnie w ich rozmowach i gestach jest zasadnicza treść tych komiksów: Sanecka i Restecka opowiada o życiu szarych kobiet w szarej rzeczywistości współczesnej Polski. Ultrarealistyczne, oparte na przetworzonych zdjęciach rysunki tworzą złudzenie podglądania realnego życia bohaterek przez ukrytą kamerę.

Podobną statyczność widać w noweli Piotra Kani On, Obraz i Ona[16]. Przez trzy strony komiksu w sensie akcji nie dzieje się nic: bohater pije po prostu herbatę i rozmyśla o kobiecie, w której się zakochał. Ale w tym komiksie najważniejsze są wspomnienia i towarzyszące im emocje. Znaczący jest tu sposób, w jaki Kania rysuje mowę niewerbalną swojego bohatera, zwłaszcza szereg gestów wskazujących na intensywne myślenie, zastanawianie się (pocieranie dłonią brody, dotykanie czoła). Tym samym rysownik podkreśla, że o ile w widzialnej przez nas rzeczywistości nic się nie dzieje, to jednak w psychice bohatera dzieje się bardzo wiele.

Charakterystycznym elementem komiksu psychologicznego jest dechronologizacja budowy fabularnej i nasilenie introspekcji. Zabieg ten pojawia się w wielu klasycznych powieściach psychologicznych, jak choćby w powieści Pani Dalloway Virginii Woolf, której akcja zewnętrzna obejmuje zaledwie jeden dzień, ale snute przez bohaterów retrospekcje rozciągają się na cały okres ich życia. Jako komiksowy przykład tego samego rozwiązania można wskazać Dziesięć bolesnych operacji[17] Dominika Szcześniaka i Macieja Pałki. Komiks ten również rozgrywa się w ciągu jednego dnia, jednak na skutek wplatanych co chwilę retrospekcji akcja rozpada się właściwie na szereg luźno powiązanych ze sobą scen. Dodatkowo w komiksie pojawiają się sekwencje, w których różne osoby opowiadają o swoich relacjach z głównym bohaterem. Dygresje te zdają się być zawieszone w czasie, jak uwagi poczynione na marginesie. Wszystko to sprawia, że trudno w przypadku Dziesięciu bolesnych operacji mówić o posiadającej logiczny tok fabule, jednak z drugiej strony rozsypane w komiksie sceny układają się jak mozaika w zwarty obraz życia i funkcjonowania głównego bohatera.

Dominacja sfery psychicznej bohatera nad jego działaniami podkreślona może być poprzez szereg rozwiązań graficznych. Jednym z najczęstszych jest takie rozplanowanie kadru, aby w centralnym jego punkcie znalazła się głowa lub czoło rozmyślającego bohatera. Zabieg ten wizualnie wskazuje czytelnikowi, iż w chwili obecnej główną areną „dziania się” jest umysł protagonisty. Z kolei Agata Nowicka wskazuje na refleksyjność rysując siebie leżącą (Ja w ogóle lubię rysować swoje bohaterki jak leżą, w rzucie z góry. To jest taki moment zatrzymania, inwentaryzacji życia – mówi w wywiadzie[18]).

Innym rozwiązaniem graficznym może być swoiste „zamrożenie” akcji komiksu poprzez wielokrotne powtórzenie tego samego kadru. Skrajnym przykładem jest tu nowela Blaki: Wróg, która niemalże w całości (5 stron) składa się z powtórzenia tego samego kadru: Blakiego siedzącego przy stole, palącego papierosa i snującego swoje rozważania. Twórca wprost tym samym wskazuje, iż rezygnuje z tradycyjnie rozumianej akcji, pozostawiając jedynie czytelnika sam na sam z bohaterem.

Jeszcze innym wariantem podniesienia psychiki protagonisty do rangi pierwszoplanowego bohatera jest przełożenie jego myśli na konkretne obrazy i umieszczenie ich na komiksowej planszy w dymkach, czyli tam gdzie tradycyjnie powinny pojawić się teksty i myśli. Tym samym zwizualizowane myśli bohatera stają się po prostu częścią świata konwencjonalnego, na równi z każdym innym elementem komiksu. Zabieg ten zastosowany został np. w noweli Blaki: Drzewo.

Czwarty wyznacznik komiksu psychologicznego, czyli rezygnacja z przedstawienia charakteru bohaterów jako jednolitego, stałego zespołu pozytywnych cech, wiąże się z silnym zainteresowaniem twórców współczesnej kultury masowej postmodernizmem i moralnym relatywizmem.

Bohater utworów psychologicznych często nie jest postacią pozytywną, przynajmniej nie jednoznacznie. Trudno uznać go za wzór do na śladowania, zamiast podziwu budzi co najwyżej politowanie i znacznie częściej jest przedmiotem niż sprawcą wydarzeń. Można zatem stwierdzić, iż protagonistami komiksów psychologicznych zazwyczaj są antybohaterowie, których Michał Błażejczyk opisuje następująco: Kiedy inni nadstawiają karku za Ideały, oni wolą leżeć przed telewizorem i żłopać piwo. Mogą też być nieudacznikami i frustratami. Dezerterami. Słabeuszami. Tępakami[19].

W powyższy opis idealnie wpasowuje się Leszek, bohater komiksu Dziesięć bolesnych operacji. Jego życie to nieustające piekło, które jednak sam dla siebie stworzył. Nienawidzi swojego życia i samego siebie. Nienawidzi ludzi, którzy go otaczają i każdego z nich traktuje jak wkraczającego w sferę osobistą intruza. Nienawidzi właściwie całego świata, czego symbolicznym wyrazem jest irracjonalny strach przed wychodzeniem z domu. Leszek nie akceptuje rzeczywistości, w której przyszło mu żyć, nie robi jednak nic, żeby ją zmienić. Przeciwnie, biernie przyjmując to, co mu los przyniesie, będąc nieuczciwym wobec siebie i innych dokonuje systematycznej destrukcji swoich relacji z najbliższymi.

Charakterystyczny dla utworu psychologicznego jest fakt, iż pokazane w nim postacie zachowują się zmiennie, przejawiając różne cechy charakteru w różnych sytuacjach. Czasem te konstelacje cech i zachowań wydają się paradoksalne i stanowią emanację przekonania twórcy, że motywy postępowania człowieka tkwią głęboko w jego irracjonalnej naturze, tym samym nie podlegają logicznej analizie. Częściej jednak twórca sugeruje, że owe paradoksy można wytłumaczyć korzystając z wiedzy psychologicznej, zwłaszcza psychoanalizy.

Tak właśnie jest w przypadku Leszka; jego dziwaczne, irytujące zachowania w gruncie rzeczy są silnie uaktywnionymi mechanizmami obronnymi, a zwłaszcza jednym z nich określanym jako projekcja[20]. Leszek sądzi, że żona go nienawidzi, ale w rzeczywistości to on sam jej nie cierpi; uważa swego syna za złe dziecko, ale nie widzi, że to on jest złym ojcem; oskarża całe swoje otoczenie o wrogość, jednak faktycznie sam zachowuje się agresywnie i odpychająco. Długotrwałe tkwienie w tym rozbudowanym systemie projekcji, powoduje u niego zniekształcenie obrazu rzeczywistości i własnej osoby, a w konsekwencji zniekształcenie osobowości: Leszek przyjmuje obronny, pasywny styl życia, pełen przesadnie sztywnych, a niekiedy wręcz kompulsywnych zachowań (przykładem znakomita scena ilustrująca przymus spuszczania wody w sedesie).

Nie wiemy co jest przyczyną takiego stanu rzeczy (na podstawie psychologicznej wiedzy można przypuszczać że źródłem problemów Leszka są jakieś doznane w dzieciństwie urazy). Jednak zachowanie Leszka, choć na pierwszy rzut oka absurdalne, w rzeczywistości jest klasycznym przykładem ciężkiej postaci nerwicy i lęków społecznych, które nie leczone przekształciły się w agorafobię[21]: symboliczne odrzucenie świata zewnętrznego jako źródła nieustającego zagrożenia.

Jerzy Szyłak pisze w recenzji albumu Blaki, że zawiera on opowieści o tym co robi typowy bohater komiksów w przerwie na kawę, czyli w tych momentach, kiedy nie uczestniczy w żadnym istotnym z punktu widzenia akcji wydarzeniu. Rozwijając dalej tę metaforę można zaryzykować twierdzenie, iż komiks psychologiczny koncentruje się właśnie na tym, co pomija komiks przygodowy: na momentach życiowego zatrzymania, refleksji. Dla czytelników komiksu przygodowego momenty te będą zbędną dłużyzną hamującą akcję; jednak zebrane razem tworzą nową jakość. W zalewie przygodowych historii o niezwykłych światach i nadludzkich bohaterach, opowieść o emocjach zwykłego człowieka urasta paradoksalnie do rangi prawdziwej egzotyki – czegoś wyjątkowego, bo prawdziwego.

Oczywiście osiągnięcie w konkretnym komiksie psychologicznego realizmu nie jest równoznaczne z osiągnięciem komiksowego mistrzostwa. Łatwo można sobie wyobrazić komiksowe arcydzieło, które z realizmem (jakimkolwiek, nie tylko psychologicznym) nie ma nic wspólnego. Ale i odwrotnie: komiks realistyczny psychologicznie może być słaby artystycznie. Wiarygodna kreacja bohaterów i świata przedstawionego jest więc jedną z kilku dróg, które mogą zaprowadzić twórcę do artystycznego sukcesu.



[1] J. Filer, Psychologizm i psychoestetyka, Warszawa 1991, s. 19-20.

[2] Gwoli ścisłości muszę jednak dodać, iż Gaiman ma w swoim dorobku także komiksy stricte psychologiczne, jak np. Violent Cases (1987, rys. D. McKean) czy Signal to Noise (1992, rys. D. McKean).

[3] Graphic novel zazwyczaj definiowana jest jako utwór komiksowy o większej liczbie stron, skierowany do dojrzałego czytelnika. Por. S. Holcman, Jeszcze słowo o graphic novel, BELOW RADARS 2006, z dn. 30.12.2006, www.below radars.com.

[4] D. Wojda, K. Gawronkiewicz, Mikropolis. Przewodnik turystyczny, Wrocław 2001.

[5] M. Skutnik, K. Konwerski, Blaki, Warszawa 2005.

[6] J. Speina, Typy świata przedstawionego w literaturze, Toruń 2000, s. 110.

[7] Zob.: J. Szyłak, Poetyka komiksu. Warstwa ikoniczna i językowa, Gdańsk 2000.

[8] Zob.: W. James, Psychologia. Kurs skrócony, Warszawa 2002.

[9] J. Speina, Typy świata przedstawionego w literaturze, Toruń 2000, s. 114-115.

[10] A. Nowicka, Projekt: człowiek, Warszawa 2006.

[11] H. Rydlewska, Ciąża z pikseli, czyli komiks faktu, LABOLATORIUM REPORTAŻU (http://www.reporter.edu.pl). 03.10.2006.

[12] J. Szyłak, Blaki czyli życie w przerwach na kawę, ART & DESIGN MAGAZINE 2006, nr 15, art.webesteem.pl

[13] Ibidem.

[14] A. Kłos, Historie dla ubogich, ZESZYTY KOMIKSOWE 2005, nr 3.

[15] Zob. np. J. Sanecka, Senacka. Restecka, Sen, ŚWIAT KOMIKSU 2004, nr 36.

[16] P. Kania, On, Obraz i Ona, [w:] Komiks – Antologia komiksu polskiego, Warszawa 2000.

[17] D. Szcześniak, M. Pałka, Dziesięć bolesnych operacji, Warszawa 2007.

[18] autor nieznany, Ciąża to gotowy scenariusz, NASZEMIASTOPL 2007, z dn. 05.01.2007, www.naszemiasto.pl.

[19] M. Błażejczyk, Kim jest antybohater?, ZESZYTY KOMIKSOWE 2004, nr 1.

[20] Według klasycznej psychoanalizy projekcja polega na przypisywaniu innym ludziom własnych negatywnych uczuć, cech lub motywów postępowania, które zostały wyparte do podświadomości, ponieważ budziły lęk lub też nie były przez jednostkę akceptowane (A. Reber, Słownik psychologii, Warszawa 2000, s. 553).

[21] Agorafobia – uporczywy lęk przed przebywaniem na otwartej przestrzeni, wyjściem z domu, tłumem, miejscami publicznymi.

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...